Bilder verursachen Illusionen. Sie bannen ihren Abbildungsgegenstand ebenso wie der steinzeitliche Jagdzauber und sie bannen den Betrachter, indem sie seine Denk- und Empfindungswelt auf einen Gegenstand richten, der außer seiner Welt ist. Befindet sich der Betrachter im besten Sinne naiver Offenheit, lässt er sich bereitwillig vom Autor der Bilder in eine scheinbare Wirklichkeit entführen und nimmt diese als Wirklichkeit, um beim Anblick eines dem Bild nahen tatsächlichen Wirklichkeitszustandes, z.B. einer Landschaft, auszurufen: „Wie bei Caspar David Friedrich!“

Aber nur zu schnell verlässt uns diese Unschuld. Wir durchschauen den subjektiven Schaffensprozess des Bildermachers und fragen: „Was will der Künstler damit sagen?“ Das Bild wird zum Bilderrätsel, und der Autor trägt das seine dazu bei, indem er mit Allusionen, Zitaten und Symbolen arbeitet, um etwas zu sagen. Hinter dem Bild entsteht ein verborgener Text, sei es nun eine Geschichte oder ein Bekenntnis, ein Gedicht oder ein philosophischer Traktat.

Nur: „Was will der Künstler damit sagen?“ ist natürlich mit Verlaub gesagt Quatsch. Denn wenn er etwas sagen wollte, würde er es sicher sagen. Kunst ist kein mutwilliges Rebus, um Weisheiten welchen Niveaus auch immer zu verschlüsseln und sie dann dem Publikum als Denksportaufgabe zu präsentieren. Auch da, wo ein Künstler mit seinen Mitteln etwas darstellt, was zu seiner Zeit gegen die political correctness verstößt, ist es keine Camouflage, sondern Ausdruck dessen, was andere noch nicht sagen können oder wollen oder dürfen, mit eben seinen Mitteln. Der vielbeschworene Zeitgeist schreibt nun mal nicht mit gewöhnlichen Stiften, sondern mit der Feder des Poeten oder dem Pinsel des Künstlers. (Klammer auf: in unseren Tagen anscheinend nur noch mit dem Rotstift - Klammer zu).

Und dennoch stehen wir oft beim Betrachten eines Kunstwerks vor einem Rätsel. Allein nicht der Künstler gibt uns das Rätsel auf, sondern - wenn wir ehrlich sind - wir wundern uns, welche Reaktionen das Kunstwerk bei uns auslöst. Mal ist es die Erleichterung, endlich etwas gefunden zu haben, was man sich schon immer bewusst machen wollte, aber nicht konnte, mal ist es die Verärgerung über die Verstärkung einer eigenen Missstimmung, die einem so noch nicht ganz klar geworden war, mal ist es nur die Ratlosigkeit, mit sich selbst und dem Kunstwerk nichts anfangen zu können. Es ist ein Ausflug in eine andere Welt, die Begegnung mit einem fremden Menschen und mit einem noch fremden Aspekt seiner selbst. Zu einem solchen Ausflug laden die Bilder von Edward Narkiewicz ein.

Edward Narkiewicz wurde 1938 in Troki, heute Litauen, geboren, studierte an der Warschauer Akademie der Schönen Künste von 1959 bis 1965 und lebt heute als freischaffender Künstler in Piaseczno bei Warschau. Im selben Jahr 1965, als er die Akademie verließ und sich dem Surrealismus verschrieb, starb André Breton, der große Programmatiker dieser Kunstrichtung, und die Kunstwelt war sich eigentlich einig, dass der Surrealismus tot sei, dass die Salvador Dali oder Max Ernst nachfolgenden Arbeiten anderer Künstler nicht der Rede wert seien und als bloßes Epigonentum abzutun seien. Doch schon drei Jahre später, anlässlich seiner ersten Einzelausstellung in der renommierten Warschauer Galerie „Foksal“ stellt Narkiewicz in einer fiktiven Biographie für den Katalog - ganz in der Tradition Bretons - fest: „Mein Platz ist unter den größten Malern der Welt: 1. Salvador Dali, 2. Edward Narkiewicz, 3. Pablo Picasso.“  

Narkiewiczs Surrealismus ist ein eigenständiger Weg, der nicht den ausgetretenen Pfaden des Dali-Erbes folgt. Dafür lassen sich zwei Gründe belegen. Narkiewiczs Lehrer an der Warschauer Akademie war Henryk Stazewski, der große polnische Konstruktivist und Metaphysiker. Diese Schule der präzisen Konstruktion, der klaren Ordnung prägt bei genauerem Hinsehen sein Schaffen bis heute. Und an dem frühen „Selbstbildnis“ von 1970 ist deutlich der Weg vom Konstruktivismus zur surrealen Darstellung abzulesen, und in den kleinen Arbeiten aus den neunziger Jahren „Rechteck und Dreieck“, „Sonne“ und „Schwarze Säule“ nimmt er den konstruktivistischen Faden direkt wieder auf, nicht ohne ihn nunmehr durch surrealistische Elemente, mit denen er lediglich spielt, sogleich wieder in Frage zu stellen

Zum anderen ist die Erlebnis- und Gedankenwelt Narkiewiczs wesentlich durch die Sehnsucht nach der Natur und die Liebe zu ihr geprägt. Während die klassischen Surrealisten des Westens Natur lediglich als Staffage oder Symbolträger in ihre Werke einließen, ist sie für Narkiewicz handelndes Subjekt und zentraler Gegenstand seiner Bildgestaltung. Er musste in Folge der Kriegsereignisse seine litauische Heimat und sein Dorf verlassen, aber diese Heimat und das Naturerleben im ländlichen Raum haben ihn nie verlassen. Schmerz und Wehmut fasst er nicht in sentimentalen Erinnerungsbildern, sondern überhöht sie in Darstellungen der zerbrechlichen und zerbrochenen Natur.

Gerade weil Edward Narkiewicz in altmeisterlicher Präzision seine Bilder malt, in dieser Präzision die abbildende Photographie wenigstens einholt, erscheinen seine Bilder als wirkliche Abbilder der Natur. Aber natürlich ist das alles komponiert, schafft eine neue Wirklichkeit jenseits der Wirklichkeit des Alltagsblicks. Vielleicht erschließt sich das Malen Narkiewiczs von seinen Hintergründen her. Sie sind in der Regel monochrom, in kalten, mitunter auch ganz unnatürlichen Farben gehalten, und schließen das Blickfeld des Betrachters mit einem undurchdringlichen Vorhang. Damit bergen sie einerseits ein Geheimnis, machen das Gezeigte nicht zum Teil einer unendlichen Geschichte, die irgendwo hinter dem Horizont weitergeht, sondern trennen dieses Weiter radikal von der Gegenwart des Bildes ab. Aber diese Hintergründe lenken auch gleichzeitig den Blick auf den Bildgegenstand, konzentrieren ihn darauf und erlauben keine Abschweifung, sei es aus Angst, sei es aus Bequemlichkeit. Und wenn sich doch einmal eine Landschaft aufzutun scheint, wird sie durch Übertreibung und ironische Verfremdung ad absurdum geführt, als Kopfinszenierung entlarvt, hinter der wieder nichts anderes stehen kann als die kalte Unendlichkeit.

Edward Narkiewicz erzählt keine Geschichten. Seine Bildaussagen sind Fundstücke, Zitate, sei es aus der Natur, sei es auch aus der Kunstgeschichte. Wie er das Gewöhnliche, das scheinbar gesicherte Wissen um die Welt um uns und aus uns aus dem Zusammenhang zerrt, stellt er es in Frage, nimmt ihm seine Alltäglichkeit und lässt es als Wunder neu entstehen, noch einmal erblickt, bevor es endgültig untergeht.

Was auf den ersten Blick wie eine Hommage an die Schönheit und Vollkommenheit der Natur erscheint, erweist sich bei genauerem Hinsehen als ein beschädigter Rest, der gerade in seiner übernatürlichen Schönheit, wie er auf dem Bild vorkommt, so gar nicht mehr zu finden ist, lediglich als Zeugnis eines Martyriums überkommen ist. Blätter sind angefressen, Schmetterlingsflügel zerbröseln und fransen aus. Fröhliche Szenerien mit bunten Papageien erweisen sich als Leichenfeiern.

Die Zitate aus der Kunstgeschichte, sei es die Venus von Giorgione, sei es das verhängnisvolle Ei, aus dem ein Monstrum aus der Phantasie des Hieronymus Busch schlüpft, die aus einer Birke wachsende Nofretete oder das Selbstporträt van Goghs, von Tulpen und Narzissenblüten umschwebt, sie alle weisen mit ihrer Beschränkung auf einen willkürlichen Ausschnitt, mit ihrer Einbindung in die Natur auf ihre Stellung in einem Prozess hin, der zwischen Künstler, Kunstwerk und Betrachter abläuft und erst dann seinen Abschluss findet, wenn alle drei nicht mehr sind, weder in der Wirklichkeit noch im Bewusstsein. In diesem Prozess sind Kunst und Natur in ihren Rollen austauschbar. Blickt der Renaissancemensch nicht ebenso stolz wie der Hahn und das Krokodil aus dem Bild?

Indem Narkiewicz einige seiner Bilder selbst schon im Schaffensprozess zerstört, quer über Rahmen und Malgrund zerreißt, macht er den Kontrast zwischen Prächtigkeit und Zerfall deutlich. Bereits im Entstehen ist Schöpfung dem Verfall preisgegeben, erweist sich als zerbrechlich und vergänglich. Alles ist halt, wie der Titel seiner letzten Ausstellung in der Warschauer Galerie XX1 besagt, letztendlich eine „runde Leere.“

Wenn einige Kritiker Narkiewicz wegen seiner Liebe zum Detail und seiner überschäumenden Phantasie mit dem Zöllner Rousseau verglichen haben und ihm damit das Prädikat des Naiven anhängen wollten, haben sie nicht nur seinen künstlerischen Werdegang außer acht gelassen, sie haben auch seine Bilder nicht verstanden. Sicher malt er übernatürlich schön und hat seine Freude an dieser Malerei in der Technik alter Meister, aber die Malerei ist nicht Selbstzweck, vielmehr sorgfältig komponierte Reflexion und Trauer, Dokumentation von Werden und Vergehen.

Ist da das Etikett des Surrealismus eher passend? Narkiewicz drückt nicht die wilde Traumwelt, die Albe der Zivilisation aus, wie wir es von Salvador Dali oder Max Ernst kennen. Seine Bilder sind keine nihilistischen Aneinanderreihungen von Zufälligkeiten, spontanen Eingebungen, wie sie Breton in seinem surrealistischen Manifest als höchste Form des Surrealismus postuliert. Eher kann man sein Werk, das Ungemäßes zusammenführt und dieser Ungemäßheit den gleichen Wahrheitswert zumisst wie der alltäglichen Wirklichkeit, dem Symbolismus zuordnen. In der Tat wirkt vieles kafkaesk, gewinnt erst aus der verfremdenden Zuordnung nicht zusammengehöriger Dinge Bedeutung und Leben und weist über den greifbaren Bildinhalt hinaus auf eine der letzten Bestimmung unzugängliche Welt.

Edward Narkiewicz ist ein Einzelgänger. Er gehört keiner der so beliebten Gruppen an, lässt sich nicht in die Schublade einer Stilrichtung oder Strömung packen. „Ich bin heute ein wenig traurig, ich bin hundert Jahre alt.“ schreibt er in seiner fiktiven Autobiographie von 1968, in der er seiner Einsamkeit Ausdruck verleiht. In seiner Bilderwelt sieht das so aus: unter einer abgestorbenen Eiche steht ein Marabu im Schnee und sinnt über einen giftigen Pilz, während über ihm auf einem Ast eine Krähe lauert und aus einer Höhle des Baumes ein Papagei lacht - Selbstporträt nennt Edward Narkiewicz so ein Bild.

In dem Gedicht „Freude am Schreiben“ der polnischen Lyrikerin Wislawa Szymborska, Literaturnobelpreisträgerin 1996,  lesen wir:

So gibt es also eine Welt,

deren unabhängiges Schicksal ich bestimme?

Eine Zeit, die ich mit Ketten von Zeichen binde?

Eine Existenz, die beständig ist durch meine

Verfügung?

Freude am Schreiben.

Möglichkeit des Erhaltens.

Rache der sterblichen Hand.

Und für Edward Narkiewicz könnte das heißen: Freude am Malen.

Text © Manfred Wolff