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Lob der Langsamkeit
Alles bewegt sich: Fächer aus
Federn und Messern öffnen und schließen sich im Zeitlupentempo, ein
Gemisch aus Farbe und Champagner wird an die Wand gespritzt,
Streichinstrumente spielen und Pinsel malen, wie von einer unsichtbaren
Hand geführt, Worte gleiten auf den Wänden und ein Tisch tanzt Tango.
Im Erdgeschoss des Martin-Gropius-Baus in Berlin kann man in diesem
Herbst und Winter das bewegte und stellenweise bewegende Universum der
mit vielen Talenten gesegneten und Preisen bedachten interdisziplinären
und multimedialen Künstlerin Rebecca Horn (* 1944) erleben. Ihre
Retrospektive, die seit Anfang Oktober 2004, ursprünglich mit dem Titel
"Bodylandscapes“, durch die Lande und das Ausland tourt und
bereits in Düsseldorf, Lissabon und London zu sehen war, ist mit Hilfe
des Intendanten der Berliner Festspiele Joachim Sartorius, den eine
langjährige Freundschaft mit Rebecca Horn verbindet, in der
Bundeshauptstadt - der letzten Station - angekommen. In den zwanzig
unteren Sälen des Gropius-Baus, eines problematischen Ausstellungsortes,
denn er wurde zwei Jahre vor der Entdeckung der Elektrizität
fertiggestellt und hat zu viele Fenster, präsentiert die kleine
zierliche Frau mit den zum Markenzeichen gewordenen orangenfarbenen
Haaren, ihre Zeichnungen, Skulpturen, Installationen und Filme von immer
kosmischeren Dimensionen, ein großes Werk, das keinen Stillstand kennt.
Neue
Dimensionen durch Extensionen Seit
über vierzig Jahren ist Rebecca Horn die Regisseurin, Dramaturgin, Bühnenbildnerin
und Choreografin ihres eigenen Theaters, in dem sie zu Beginn ihrer künstlerischen
Laufbahn die Hauptrolle spielte. Großes Aufsehen erreichte sie Ende der
1960er und Anfang der 1970er Jahre mit ihren körperbezogenen Arbeiten -
Performances, die fotografiert oder auf Videos dokumentiert wurden und
die sie "Personal Art" nennt. Die Beschäftigung mit dem Körper,
seiner Verwundbarkeit, der Verwundbarkeit einer Maschine, deren
Mechanismus gestört werden und zum Erliegen kommen kann,
"verdankt" die Künstlerin ihrem unsachgemäßen Umgang mit
neuen Kunststoffen: 1967 arbeitete sie als Studentin der Hochschule für
Bildende Künste in Hamburg an einer Skulptur aus Fiberglas und
Polyester und wusste nicht, dass sie dabei eine Schutzmaske tragen muss.
Sie erlitt eine schwere Lungenvergiftung, verbrachte lange Zeit im
Krankenhaus und in Sanatorien und blieb anderthalb Jahre der
Kunstakademie fern. Isoliert und von der Umwelt abgeschnitten, wandte
sie sich ihrem Körper zu und versuchte, ihm zu entfliehen, seine
Grenzen und die Isolation zu überwinden, um neue Sinneseindrücke zu
gewinnen. Sie betrachtete ihren Körper als eine im Wandel begriffene
Skulptur und erweiterte - in einer Performance-Serie mit dem Titel
"Extensionen" - ihre Dimensionen in die Höhe, Breite und
Tiefe. Sie baute hohe spitze Kopfbedeckungen, Schulterstäbe, Körperfächer
aus Federn und Handschuhfinger, mit denen sie selbst auftrat oder andere
junge Frauen und Männer aus ihrem Bekanntenkreis auftreten ließ. Mit
diesen "Kopf - und Armextensionen", künstlichen Verlängerungen
der Größe und der Reichweite des Körpers, konnte sie ihre
unmittelbare Umgebung ertasten und neue sinnliche Erfahrungen sammeln.
Die Erweiterung der Wahrnehmung, also der Ausbruch aus dem Panzer und Käfig
des Körpers, war jedoch nur mit künstlichen Hilfsmitteln - Prothesen -
möglich und somit eine begrenzte Entgrenzung. Zu den bekanntesten
"Extensionen" gehören das "Nashorn" (1970) und die
"Bleistiftmaske“ (1972) - eine Vorläuferin der späteren
Malmaschinen.
Leere
ohne Schwere Nach
der performativen Phase wandte sich die Künstlerin der Kinetik zu und
begann, bewegte Objekte zu bauen, die von kleinen unsichtbaren
Elektromotoren angetrieben werden. Ihre Bewegungen sind meistens sehr
langsam und deshalb fast unsichtbar. Diese kinetischen Kunstwerke aus
Federn, Spiegeln, Trichtern, Musikinstrumenten und Noten, Vogeleiern,
Insekten, Pinsel, Steinen, Regenschirmen, Besteck, Büchern, Schläuchen,
Koffern, Schuhen, Farbe, Staub, Asche, Gold, Kupfer und Quecksilber, um
nur einige Materialien und Fundstücke zu nennen, sind filigran und
minimalistisch, auch wenn sie beachtliche Dimensionen erreichen. Was
Rebecca Horn meisterhaft beherrscht, ist ihr sicheres Raumgefühl: Genau
die richtige Menge Kunst im Raum. Sie liebt den leeren "white cube"
und erklärt, warum: "Das Weiße gibt dem Raum eine Leichtigkeit.
Die Schwere gibt es im Alltag, die muss man im Atelier oder im Museum
nicht haben." Die Leere, das fünfte buddhistische Element, ist ein
wichtiger Bestandteil der skulpturalen und installativen Werke von
Rebecca Horn, denn nur in großen leeren und weißen Räumen können sie
atmen, Schatten an die Wand und auf den Boden werfen, ihren etwas
altmodischen, mit der Patina der Zeit bedeckten Reiz voll entfalten. Zu
den überzeugendsten Arbeiten der Künstlerin, die in ihrer Berliner
Retrospektive zu sehen sind, gehören die kinetischen Federobjekte
("Der Zwilling der Raben", 1997 und "Der Kreis des
Adlers“, 2001). Sie sind ein Perpetuum Mobile der Langsamkeit: Immer
wieder öffnen und schließen sie sich, werfen Schatten an die Wand und
muten wie bewegliche, dreidimensionale Zeichnungen an. Auch dort, wo
Rebecca Horn sich spielerisch und mit einer milden Ironie mit dem (durch
zu enge Schuhe verursachten) Schmerz ("Lola - A New York
Summer", 1987), der Kunst ("Painting Machine", 1988) und
der (Un)Vergänglichkeit ("Glance of Infinity", 1997)
auseinandersetzt, fühlt man sich von ihren Darstellungen, die ein Lob
der Langsamkeit sind und dem hektischen, schnelllebigen und oberflächlichen
Alltag trotzen, angesprochen. Das trifft auf die Zeichnungen, die als
die eigentlichen Entdeckungen dieser Retrospektive gefeiert werden,
nicht immer zu. Vor allem die Blätter aus dem 2003 begonnenen Zyklus
"Bodylandscapes", die die Künstlerin auf 1,82 x 1,50 Meter
großen, an der Wand befestigten Papierbögen im Stehen zeichnet und
malt, muten häufig wie das Werk einer Action-Painting-Machine an. Theatralisch
und esoterisch Von Rebecca Horn gibt es im Martin-Gropisu-Bau viel zu sehen und deshalb muss man sich für ihre bewegten und unbewegten Objekte und ihre bewegten Bilder auf der Leinwand viel Zeit lassen. In den neuen raumgreifenden Installationen, in denen sie mit Spiegeln und Licht experimentiert ("Heartshadows", 2002 und "Twilight Transit", 2005), fühlt man sich an Olafur Eliasson erinnert. Ein Beamer und als "sphärisch" bezeichnete Klänge des neuseeländischen Komponisten Hayden Chisholm kommen auch zum Einsatz: Seine Musik begleitet die an den dunklen Wänden gleitenden Worte des Gedichts der Künstlerin "Licht gefangen im Bauch des Wales" (2002). Und weil die Berliner Retrospektive die Extension des bisher von ihr woanders Gezeigten ist, hat Rebecca Horn für den Lichthof des erwürdigen Baus ein Aufsehen erregendes Monument geschaffen. Es ist das "Universum in einer Perle", 18 Meter hoch, urblau und mit drei goldenen Trichtern, die den Raum unter der Decke in kosmische Weiten befördern und am Boden in rotierenden Spiegeln in die Tiefe stürzen lassen. Das ist sehr theatralisch, sehr esoterisch und sehr schön. Zum Verweilen fast schon zu schön. Text und Fotos © Urszula Usakowska-Wolff 20.12.2006 Rebecca Horn Filmprogramm in der Ausstellung
Filmprogramm im
Kinosaal
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