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Drill
und Design Seit geraumer Zeit
ordnet Zofia Kulik ihr Archiv. Das ist eine fast übermenschliche
Aufgabe, denn sie hat seit 1971 einen riesigen Fundus an Materialien
angehäuft, die ihre flüchtige und „offene“ künstlerische Arbeit
als Aktionskünstlerin und Performerin in Zusammenarbeit mit ihrem
damaligen Lebensgefährten und Partner Przemysław Kulik
dokumentiert, mit dem sie bis 1987 im Duo KwieKulik wirkte. Zum künstlerischen
Nachlass des von ihnen sechzehn Jahre lang betriebenen Ateliers für
Aktionen, Dokumentation und Popularisierung (PDDiU) gehören Tausende
Fotos, Dias, Filme, vergilbte Zeitungsausschnitte, Manifeste,
selbstgebastelte Einladungen, Plakate, Briefe, Postkarten und andere
Zeugnisse, die darüber Auskunft geben, dass es in dem Volksrepublik
Polen genannten Land im so genannten Ostblock auch eine alternative
Kunstszene gab, die sich außerhalb der staatlich verordneten und
finanzierten Kunst entwickelte. "Ich stecke in der
Kwiekulik-Periode bis über beide Ohren“, sagt Zofia Kulik, "und
zweifle manchmal daran, ob ich jemals damit fertig werde.“
Medienkunst
kommt vom Mangel Dabei war das Nicht-Fertig-Werden ein fester Grundsatz von Kwiekulik, eines Künstlerpaars, das eine grenz- und genreüberschreitende Kunst verkörperte, wobei "verkörpern" wörtlich gemeint ist: Sie praktizierten eine radikale Form der Body Art, in die sie sogar ihren gemeinsamen Sohn Maksymilian-Dobromierz einbezogen hatten. Ihre Körper, ihr Leben und ihre unmittelbare Umgebung, das heißt ihre winzige, mit einfachen Haushaltsgeräten und Utensilien wie Schüssel, Kloschüssel, Eimer, Geschirr, Kartons und Packpapier ausgestattete Wohnung im heruntergekommenen Warschauer Stadtteil Praga war der Stoff, aus dem sie ihre Kunst machten. Weil sie sich für ein Leben als Hungerkünstler (für dieses altbekannte Phänomen prägte man damals den Begriff "Neoavantgarde") entschieden hatten, konnten sie sich weder Materialien noch teure Modelle geschweige denn entsprechend große Räume leisten, mit und in denen ausgebildete Bildhauer, die sie waren, in der Regel arbeiten. "Als KwieKulik haben wir nie etwas zu Ende gebracht", erklärt Zofia Kulik. Das stimmt und stimmt nicht, denn bei ihren flüchtigen Aktionen waren sie mit ihren Kameras immer dabei: Das Ephemere hatte ein Ende, als es auf dem Fotopapier oder Filmband verewigt wurde. Es musste abgebildet werden, um zu verweilen, denn die zu sehende Synthese von Kunst und Leben war damals doch so wahr, wenn auch selten fotogen. Ihre Aktionen nannte Kwiekulik "działania dokamerowe" - "In-die-Kamera-Aktionen", was bedeutet, dass die Kamera, also das Festhalten und die mediale Wiedergabe ein fester Bestandteil ihrer künstlerischen Praxis war. Zofia Kulik und Przemysław Kwiek gehören also zu Pionieren einer Medienkunst, die in Polen vom Mangel kam und diesen Mangel dokumentierte: den räumlichen, ästhetischen, den Geld- und Konsummangel. Sportlich ausgedrückt ist Zofia Kulik eine Langstrecken- oder gar Marathonläuferin, obwohl sie in ihrer Jugend einige Erfolge als Turmspringerin erzielen konnte. Ihre künstlerischen Entscheidungen reifen lange und beginnen häufig mit einem Sprung ins kalte Wasser, der ihr dabei hilft, klaren Kopf zu bewahren. Ihr Leben ist eine Folge von Ausbrüchen, denen künstlerische Aufbrüche folgen, denn immer wieder gelingt es ihr, die Flucht nach vorne, in letzter Zeit nach steil oben bis hin zur Teilnahme an der documenta 12 in Kassel, zu ergreifen. Vermutlich wählte sie das Leben einer Künstlerin, um der Enge und Abgeschirmtheit ihres Elternhauses zu entgehen. Die 1947 in Wrocław (dem ehemaligen Breslau) geborene Tochter eines Berufssoldaten, der es immerhin zum Oberst der Polnischen Volksarmee gebracht hatte, lebte lange Jahre in einer Warschauer Kaserne, einem von Drill, Systemtreue, Neid und Misstrauen geprägten kleinbürgerlichen Milieu. Ihren ersten Mann, der aus einer gutsituierten Familie stammte, verließ sie 1972 nach vier Jahren Ehe für Przemysław Kwiek, der sich für sie auch von Frau und Kind trennte. Die geschiedene Offizierstochter lebte fortan in einer wilden Ehe und machte wilde Kunst, was bedeutete, dass sie im realsozialistischen, in Wirklichkeit zutiefst katholischen und bigotten Polen, am Rande, sogar außerhalb der Gesellschaft lebte. Den letzten Schritt auf ihrem Weg zur Selbstfindung als Künstlerin machte sie 1987, als sie ihre Zusammenarbeit und Partnerschaft mit Kwiek kündigte. Das Kunstgebilde Kwiekulik löste sich auf, die zwischenmenschlichen Beziehungen bleiben jedoch weiterhin bestehen, denn der notorisch mittel- und arbeitslose Przemysław Kwiek (geb. 1945) lebt weiterhin in unmittelbarer Nähe und mit Unterstützung seiner Gefährtin, nämlich in der Kleinstadt Łomianki, einem grünen und waldreichen Vorort von Warschau. Die Pioniere der Medienkunst wohnen dort seit fast einem Vierteljahrhundert ausgerechnet in der Pionierstraße, in einem geräumigen Haus, einer typischen polnischen Villa aus den 1930er Jahren mit zwei einen Balkon tragenden Säulen am Eingang, das sie zusammen mit Zofias Mutter wiederaufgebaut und restauriert haben. Ein Haus wie dieses eignet sich bestens für ein Archiv: während des Zweiten Weltkriegs befand sich dort eine Nazibehörde, am Ende des Krieges wurde es teilweise zerstört und von Obdachlosen, die es in der Volksrepublik Polen offiziell nicht gab, genutzt. Es ist also ein Ort mit einer wechselvollen Geschichte, wo man seine eigene Geschichte gut aufbewahren und ordnen kann. Nach dem Ende von
Kwiekulik begab sich Zofia Kulik auf die Suche nach ihrer künstlerischen
Identität. Ihre ersten eigenständigen Arbeiten waren Selbstbildnisse
in Form von Fotocollagen, in denen sie Elemente der sozrealistischen
Ikonografie benutzte: rote Fahnen, Fahnenmasten, Architekturfragmente
und Bilder jubelnder Massen. Die Künstlerin erscheint darauf häufig
wie eine ägyptische Mumie: sie ist von einem Kokon oder einem Panzer
umgeben, den es aufzubrechen galt. Im polnischen Künstler Zbigniew
Libera (geb. 1959), dessen Körper eine wandelnde Skulptur von einer
schier unglaublicher Dynamik zu sein scheint, fand sie das passende
Modell und Medium für die ihr vorschwebende Kunst. Von 1989 bis 1991
fertigte sie über siebenhundert Aktfotos von ihm, auf denen er bekannte
Werke der Kunstgeschichte, aber auch die für den Nationalsozialismus,
Faschismus und Kommunismus charakteristischen Skulpturen des "Neuen
Menschen" mimte. Es entstand ein "Archiv der Gesten", aus
dem die Künstlerin sich bis heute bedient und noch lange bedienen wird.
Das "Archiv der Gesten" mit dem wiederkehrenden
"Menschlichen Motiv", das der zur Skulptur erstarrte Homo
Libera verkörpert, ist ein fester Bestandteil ihrer Arbeiten, in denen
sie das visuelle Gedächtnis der Gegenwart erforscht. In den letzten
zehn Jahren schuf Zofia Kulik immer größere und komplexere Tableaux,
von ihr Fototeppiche genannt, die aus mehreren, manchmal bis zu 17.000
Bildern (wie die Installation "From Siberia to Cyberia",
1998/2004, für die sie zwei Jahre lang Fernsehsendungen fotografierte)
bestehen. Diese meist schwarz-weißen Meisterwerke der Ornamentkunst erzählen
die Geschichte ihrer Zeit, früher geprägt vom allgemeinen Warenmangel
und einem Überangebot an Ideologie, die nach der Wende durch
Konsumterror und eine kaum zu bewältigende Bilderflut ersetzt wurden.
Mit
Schädel und Sichel Dieser Bilderflut hält
Zofia Kulik ihre in der Regel schwarz-weißen Arbeiten in der von ihr
entwickelten Technik der Mehrfachbelichtung von Schwarz-Weiß-Fotos
entgegen, die sich beim genaueren Betrachten als raffinierte und
aufwendige Kompositionen offenbaren. Was aus der Ferne einfach wie ein
geblümtes Stoffmuster aussieht, entpuppt sich aus der Nähe als ein
eigentümliches Stoffdesign: es besteht nämlich zum großen Teil aus Männerakten
(von Zbigniew Libera) in seltsamen Posen, aus Schädeln und Sicheln. Sie
gehören zu der 1997 begonnen Serie der "Selbstporträts", von
denen das 15-teilige Tableau "The Splendour of Myself II" zu
den bekanntesten Kunstwerken der documenta 12 (2007) in Kassel
avancierte, nicht nur deshalb, weil es zwischen den Rembrandtbildern im
Schloss Wilhelmshöhe hing. Es ist monumental und fragil, seriell und
einzeln, es besteht aus vielen Bruchstücken, die sich zu einem
ornamentalen Ganzen zusammenfügen. Diese Gegensätze machen den Reiz
von Zofia Kuliks Kunst aus, denn zwei Seelen leben auch in ihrer Brust:
Die eine ordnungsliebende wurde ihr vom Vater eingehaucht, der als
Offizier ein Verfechter der extremsten Form der Ordnung - des militärischen
Drills sein musste. Die andere mit der Liebe zum Stoffdesign verdankt
sie ihrer Mutter, die Schneiderin war. Und was kann die Liebe zur
Ordnung besser ausdrücken als ein Ornament, in dem Formen mit Inhalten
verschmelzen und ihre geordneten Reihen das Auge erfreuen, obwohl sie es
eigentlich erschrecken sollten? Zofia Kuliks Ornamente sind Sinnbilder
der medialen Bilderflut, die es verhindert, dass wir uns ein selektives
und objektives Bild von dieser Welt machen. Vielleicht ist sie deshalb
zur sichtbarsten Künstlerin der letzten documenta geworden.
Komische
Klischees Weil die Künstlerin
mit dem Ordnen ihres riesigen Archivs, das selbst als ein
Gesamtkunstwerk betrachtet werden kann, beschäftigt ist, was ihr wenig
Zeit für die aufwendige und langandauernde Fertigung neuer Kunstwerke lässt,
sind ihre Ausstellungen rar und deshalb umso empfehlenswerter. Nachdem
sie im Sommer 2007 parallel zur documenta im Polnischen Institut Berlin
ein Teil ihres Archivs und das großformatige, an ein Gemälde von Hans
Holbein anspielende Tableau "Botschafter der Vergangenheit"
ausstellte, zeigt sie gegenwärtig in der Berliner Galerie żak/branicka
eine kleine Auswahl ihrer Fotoarbeiten aus den letzten zehn Jahren,
angefangen mit dem bekannten Fototeppich "The Human Motif I"
(1989) bis hin zu den neuesten Fotobildern zum Thema Stoffmuster aus der
gleichnamigen Serie, auf Polnisch "Deseń" (2008), in
denen sie an chinesische, islamische und Batikmuster sowie an florale
Muster des Begründers
der englischen Art-and-crafts-Bewegung William Morris (1834-1896) anknüpft.
Sie ermöglichen einen Einblick in die künstlerische Entwicklung und
die Arbeitsweise von Zofia Kulik, denn man kann in der Lindenstraße 35
auch eine aus Schablonen bestehende Vorlage für das grandiose und größte
der dort präsentierten Werke aus der Serie der "Selbstporträts",
nämlich "The Splendour of Myself V (Mother, Daughter,
Partner)", 2007, sehen. Dieses ironische und mit komischen
Klischees spielende 15-teilige "selbstherrliche" Bild ist eine
doppelte Inszenierung von Zofia Kulik: zum einen als Königin, zum
anderen als Tochter, die aber nicht nur eine Tochter ist. Als Königin
blickt sie ernst und entschieden vor sich hin, wie von einer strengen
Herrin erwartet. Ihre Ärmel sind mit Stacheln ausgerüstet, sodass es
sich nicht empfiehlt, ihr allzu nahe zu kommen. Ihre Haare sind Gras,
auf ihren Kopf zielt die Spitze einer Fahnenstange. Auf ihrer rechten
Seite befindet sich ein Kreuz (oder ein Schloss), auf dem ein nackter
Mann turnt. Auf der rechten Seite sieht man einen toten Vogel: keinen
stolzen polnischen Adler mit Krone. Weil sie in der Volksrepublik Polen,
die angeblich ein Arbeiter und Bauerstaat war, die meiste Zeit ihres
Lebens verbrachte, ist ihr Zepter eine Sichel, die von einem Muster gesäumt
wird, das - was man erst bei näherer Betrachtung merkt - aus Schädeln
besteht. Die königliche Gebärmutter wird von einer Vase symbolisiert,
denn im katholischen Nachwende-Polen ist eine Frau vor allem als Gefäß
für neues, am besten männliches Leben von Bedeutung. Unabhängig
davon, ob eine Frau eine Tochter, Schwiegertochter, Gattin, Partnerin
oder Geliebte ist, wird ihr immer die Rolle der Matka Polka, der
polnischen Mutter aufgezwungen. Das ist im linken unteren Teil der
"Herrlichkeit meiner selbst" zu sehen. Dort steht eine
augenzwinkernde und entspannte Zofia Kulik in einer geblümten Küchenschürze
und drückt ihren in der Pose des Denkers von Rodin erstarrten Partner
Przemysław Kulik und ihre heute 92jährige Mutter Helena an die
Brust. Und nimmt beide offensichtlich auf den Arm. Text © Urszula
Usakowska-Wolff 14.04.2008 Zofia
Kulik Der 20-Seitige
Ausstellungskatalog auf Englisch beinhaltet eine lesenswerte Einführung
von Stach Szabłowski in Zofia-Kuliks-Kunst und ist mit zahlreichen
Reproduktionen der einzelnen Bestandteile von "Splendour of Myself
V" sowie deren Beschreibung versehen. Parallel dazu zeigt die
Galerie Żak/Branicka die Ausstellung: Yane
Calovski & Hristina Ivanoska Sie ist einem nicht
realisierten Museumsprojekt des polnischen Architekten und Stadtplaners
Oskar Hansen von 1964 für die ein Jahr zuvor vom Erdbeben zerstörte
mazedonische Stadt Skopje in Jugoslawien gewidmet. Oskar Hansen (1922 -
2005) war auch ein bedeutender Kunsttheoretiker und Verfechter der
"offenen Form" in der Kunst. Als Professor der Warschauer
Akademie der Schönen Künste, bei dem Zofia Kulik von 1966 - 1977
studierte, übte er großen Einfluss auf ihr Kunstverständnis und ihre
künstlerische Praxis aus.
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