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als Erinnerung: Seine erste Bekanntschaft mit der Zensierung des öffentlichen sowjetischen Raumes machte Norton Dodge, amerikanischer Publizist und Kunstsammler, Mitte der 1950er Jahre, als er beim Fotografieren des Kolchosmarktes in Buchara von zwei Milizionären "in flagranti“ erwischt wurde und - neben einer Belehrung über Objekte, die nicht abgelichtet werden durften, und dem Verlust der Filmrolle - auch eine Ahnung von der in diesem Imperium praktizierten Selbstzensur bekam. Such self-inflicted censorship was, of course, notiert er in dem Vorwort zu der Publikation "Beyond Memory: Soviet Nonconformist Photography and Photo-Related Works of Art”, an intended consequence of the official censorship decreed by the Communist Party and enforced by militia, the KGB and even irate party zealots who feared that the photographer might depict the Soviet Union in an unflattering manner. (p. XII) Solche Erfahrungen blieben der Herausgeberin des Bandes, Professorin für Fotografie an der Rutgers University in Brunswick, bei ihren bisherigen Aufenthalten in der Russischen Föderativen Republik seit Beginn der 1990er Jahre erspart. Diana Neumaier hatte im Laufe der 1980er Jahre Einblick in Dodges einige Tausend Fotografien umfassende Sammlung gewonnen und seit Mitte der 1990er Jahre, nach mehreren Forschungsaufenthalten in Russland, an dem Projekt "Beyond Memory“ gearbeitet. Fasziniert von den ungewöhnlich ironischen und erfinderischen fotografischen Artefakten der sowjetischen Nonkonformisten, die sich bei der künstlerischen Auseinandersetzung mit ihrer Realität keineswegs auf die Fotografie beschränkten, sondern in ihren Gestaltungsverfahren auch die Mittel der bildenden Kunst einsetzten, beschloss sie dieses Projekt mit zwei Brennpunkten zu versehen, nämlich einen Fokus auf die russische Kunst, einen anderen auf das Medium der Fotografie zu werfen. Aus diesem Grund kontaktierte sie in Moskau nicht nur die Russische Vereinigung der Kunstfotografen, sondern knüpfte vor allem Kontakt zu jenen Kunst-Fotografen, die sich durch ihre innovativen Verfahrensweisen auszeichneten. Dazu gehörten Boris Michajlov, Ivan Čujkov, Francisco Infante, Andrej Monastyrskij und andere, die mit ihren konzeptualistischen Werken sowohl dem Medium der Fotografie als auch der russischen Kunstszene Impulse gaben. Erstaunliche
Experimentierlust Neumaiers
Intention, ein differenziertes Spektrum der Fotografie, Ästhetik und
Politik der späten Sowjetkultur zu präsentieren, geht von folgenden
inhaltlichen und strukturellen Überlegungen aus. Der einleitende
kunsthistorische Essay über die Wechselbeziehung von Fotografie und
bildender Kunst in der russischen Kultur des 20. Jahrhunderts (Konstantin
Akinža) umreißt das spannungsgeladene Verhältnis der beiden
Genres von den 1920er Jahren (Fotomontage) bis zu den übermalten
Fotografie der 1990er Jahre. Elena Barchatova skizziert anschließend
die "Sowjetische Politik der Fotografie“, beginnend mit der Gründung
des ersten sowjetischen Amateurfotografen-Clubs im Jahr 1953. Sie
kommentiert die einzelnen Phasen staatlicher Einflussnahmen auf die
Arbeit der Fotoamateure und Fotojournalisten, wobei sie die
Festschreibung der Rolle der Fotojournalisten als poltical fighter,
who consciously and purposefully struggles for communism (S. 51) in
den 1950er Jahren, das künstlerische Tauwetter der frühen 1960er
Jahre, die Darstellung der erfolgreichen sowjetischen
"Superindustrialisierung“ in den 1970er und 1980er Jahren und die
Phase der Perestroika seit 1985 thematisiert. Ihr gelingt es, nicht nur
die einzelnen Phasen der minder oder stärker ideologisierten Beeinträchtigungen
der medialisierten Fotogestaltungen aufzuzeigen, sondern auch genreübergreifende
Strukturveränderungen in der Abbildpolitik der kommunistischen Partei
zu benennen. Valerij Stignev gibt in seinem Beitrag einen
exemplarischen Einblick in die sowjetische Fotoamateurszenerien, die auf
der Grundlage von bescheidener technischer Ausrüstung und mit
erstaunlicher Experimentierlust eine Vielfalt von Stilen entwickelten,
die der Band an wenigen Beispielen (Assasov, Michalevkin, Filonov,
Sokolaev) visuell überzeugend nachweisen kann. Gattungsübergreifende
Kunstformen Besonders
anregend ist der Versuch von Alexander Borovskij, die in der
russischen und sowjetischen Alltagskultur körperfeindlichen
Geschlechter-Beziehungen unter der ironisch aufgeladenen Losung "Closer
to the Body“ insofern "auf den (Blick)-Punkt“ zu bringen, indem
er sowohl künstlerische Aktionsformen der Abbildung von nackten und
halbentblößten Körpern, die Befreiung der von Arbeitsprozessen
strangulierten Körper in Naturräumen, die Verfremdung des ästhetisierten
Körpers wie auch die experimentellen Beschreibungen von Körpern (Zacharov
mit seinen corporeal optics-Aktionen, vgl. S. 86) visualisiert.
Den scheinbar unversöhnlichen Gegensatz zwischen Fotografie und
Performance als Konfrontation von Zeit (temps) und Dauer (durée)
versuchten, wie Ekaterina Bobrinskaja aufzeigt, die Moskauer
Konzeptualisten (Gerlovin, Kollektive Aktion, Komar/Melamid)
mit ganz unterschiedlichen Konstrukten aufzulösen. Foto-Performances
mit parallelen, kontrastiven Aktionen, Landvermessungen mit
fotografischer Fixierung wie auch die Essenz von "Wahrheit“ in
der Form zusammengepressten Sowjetzeitungen bildeten dabei die spektakulärsten,
archaische Tiefendimensionen annehmende gattungsübergreifende
Kunstformen. Sowjetkunst
als Widerstandsmodell Dass die Kopie von Zeitungsreproduktionen zum Gegenstand einer strafbaren Handlung werden kann, ist aus westlicher Sicht aus Copyright-Gründen einsichtig. Im repressiven kulturpolitischen Kontext der Sowjetunion aber wurde die visuelle Erfassung von offiziell dokumentierten Ereignissen als Ausdruck totalitärer Beherrschung von Lebensräumen und deren dekuvrierende Benutzung in Kunstwerken zu einem Tatbestand der Verächtlichmachung der Staatsmacht (vgl. Olga Vassilevs Montage eines Titelblatts der Zeitschrift "Ogonek“, S. 111), was Ekaterina Degot mit der These Das Sowjetkunst-System als Ganzes schuf nicht nur ein frühes Beispiel von totaler Distribution von Bildern, sondern ebenso auch ein Widerstandsmodell dazu, (S. 117) hinreichend belegen kann. Eine gleichermaßen subtile Form des ästhetischen Widerstands gegen die Vereinnahmung der künstlerischen Verarbeitung von Realität durch die ideologiekonforme Staatskunst verdeutlichte die Verwendung von Buchstaben, Textformen und Textfeldern - neben der russischen Avantgarde der 1920er Jahre - vor allem in der Konzept-Kunst der 1970er und 1980er Jahre, wenn auch mit erheblichen Unterschieden in der Umsetzung, wie Boris Groys in seinem Essay an konzeptuellen Gemälden von Ilja Kabakov und Fotografien von Vadim Zacharov nachweisen kann. Die Moskauer konzeptualistische Schule habe das Verhältnis zwischen Kunst und Literatur umgekehrt, indem die visuelle Kunst in Text verwandelt wurde, ein Verfahren, das sowohl der bildenden Kunst wie auch der Fotografie neue ästhetische Dimensionen verlieh, die auf den offiziellen, kanonisierten Gemälden wie auch den Fotografien seit Jahrzehnten nicht mehr präsent waren. Genreerweiternden
Verfahren Nicht
nur das spöttisch-ironische Spiel mit den Sowjetmedien und - Ikonen
bildete in vielen Bildkonstrukten der "inoffiziellen“ Kunst, wie Alla
Rosenfeld in ihrem analytischen Überblick über die Photo-retated
works of art der Norton and Nancy Dodge Collection nachweisen kann,
ein Verfahren zur Erweiterung der Genregrenzen von gemalten Bildern. Die
Palette der genreerweiternden Verfahren erweist sich als so vielfältig,
dass an dieser Stelle nur einige genannt werden können, die der Artikel
mit einer Fülle von eindrucksvollen Abbildungen belegen kann: Drucke
als Parodien auf Performances, Fotocollagen, Fotografien mit
konnotativen Motiven aus der bildenden Kunst, übermalte Fotografien
etc. Eine Reihe weiterer Beiträge zeigen den Vergleich von subversiver
Fotografie am Beispiel von Theorie und Praxis in der UdSSR (Ernest
Larson), beleuchten am Beispiel von Semins Kaukasus-Projekt die
grausame Realität des "Posthumanen“ und dokumentieren die
baltische experimentelle Fotografie-Szene in zwei Länderstudien (Silja
Helme (Estland); Raminta Jurenaite (Litauen). Drei Interviews
mit renommierten Kunstfotografen (Boris Michajlov, Igor
Makarevič und Aleksander Sljusarev), in denen die
pragmatische Dimension des Genres umrissen wird, verdeutlichen dem mit
den sowjetischen Existenzbedingungen nicht vertrauten Lesern, wie
schwierig es war, phantasiegeladene Ideen in verblüffend-innovative
fotografische Verfahren umzusetzen. Impulsgebendes
Werk Diese
Verbindung von kunsthistorischer Analyse der Gattung 'Fotografie’,
kunstphilosophischer Betrachtung und pragmatischer Erfassung gehört zu
den besonderen Qualitäten einer Publikation, die forschungsrelevantes
Neuland betritt. Der bislang einzigartige Versuch, die sowjetische
nonkonformistische Fotografie mit ihren vielfältigen künstlerischen
Verfahren und Querverbindungen zur bildenden Kunst der 1960er bis frühen
1990er Jahre nicht nur zu dokumentieren, sondern ihre kultursemiotische
Tragweite für die Weltkunst zu thematisieren, kann als impulsgebend
bezeichnend werden. Mit über zweihundert Bildreproduktionen, einer
Auswahlbibliografie, Glossar und Index wird "Beyond Memory“
sicherlich ein Standardwerk zu einem Forschungsbereich werden, in dem
gerade erst die Grundsteine gelegt worden sind. Text © Wolfgang Schlott Titel und Zwischentitel: Urszula Usakowska-Wolff 17.04.2005
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