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Diese
magische Materie Emilio Vedova war ein Mann der Superlative: mit fast zwei Meter wohl der größte italienische Künstler und eine Aufsehen erregende Erscheinung mit einer schwarzen Mähne, einem schwarzen Zauselbart und feurigem Blick, einem biblischen Propheten ähnlich. Er war immer in Bewegung, hatte eine beeindrucke Gestik und unendlichen Redefluss. Der ehemalige Widerstandskämpfer und Autodidakt nahm viermal an der documenta (I, II, III, 7) in Kassel teil und war Dauergast auf der Biennale von Venedig, wo er bereits 1960 mit dem Großen Preis für Malerei und 1997 mit dem Goldenen Löwen für sein Lebenswerk geehrt wurde. Sein langes Leben verbrachte der gebürtige Venezianer in seiner Heimatstadt und war über fünfzig Jahre mit seiner Ehefrau Annabianca verheiratet. Sie starben beide fast zur selben Zeit: Annabianca am 21. September 2006, Emilio einen Monat und vier Tage später. Im Privatleben bürgerlich und unauffällig, war er ein künstlerischer Rebell und Revolutionär, der alles in Frage stellte, denn er wollte zu einem geistigen Neuanfang Europas beitragen. Bereits 1948 schrieb er: "Die Zeit wird knapp, die Moralvorstellungen veraltern, und ein jeder von uns ist mehr denn je gefordert, seine eigene Verantwortung zu übernehmen. Morgen wird es unsere Bilder nicht mehr geben, aber die von ihnen vorangebrachten Aktionen werden dennoch etwas bedeutet haben; sie werden von 'Neuen Menschen' gesprochen haben, die einem konstanten Element treu, sich selbst überwinden wollen, in ihrem Glauben an jene dringliche Realität, die sie dazu drängt, Zeugnis abzulegen. Wir meinen, dass die Intellektuellen von heute die Aufgabe haben, uns zu befreien und uns klare Worte zu liefern. (…) Heute dürfen wir nicht 'im Stile von … malen', die Malerei muss hingegen von unserer Zeit sprechen, von unserer Gewalt, von unserem Lebensschmerz: von starken und aggressiven Elementen. (…) Unsere Gesten sind also nicht metaphysischer Natur, sondern Ausdruck dafür, dass wir uns wie im Kampf fühlen: ständig mit der Eroberung des Morgen beschäftigt. Aus diesem Bewusstsein erwachsen unsere kraftvollen Rhythmen: die Farbe bejubelt unsere Hoffnung; unsere leuchtenden Bilder sprechen eben (…) von einer Welt des Freien Menschen."
Universelle
Manifeste Emilio
Vedova war der erste abstrakte Künstler der "freien" Welt,
der in der "unfreien" mit retrospektiven Ausstellungen bedacht
wurde. Infolge des politischen Tauwetters zeigte er im Herbst 1958
seine, zum Teil von der Decke herunter hängenden, im Raum stehenden
oder liegenden Bilder in der Staatlichen Galerie Zachęta in
Warschau und im Nationalmuseum in Poznań (Posen). Weil in der
polnischen Hauptstadt in derselben Zeit das II. Internationale Festival
für zeitgenössische Musik "Warschauer Herbst" stattfand, an
dem sich u.a. Luigi Nono beteiligt hatte, wurden im zentralen
Ausstellungssaal von Zachęta einige Komposition des Italieners
aufgeführt: ein Vorspiel zur langjährigen Zusammenarbeit zwischen den
beiden kreativen Künstlern. Zwei Jahre später gestaltete Vedova das Bühnenbild
und die Kostüme zur Nonos Oper "Intoleranza '60", die 1961 im
Theater "La Fenice" in der Lagunenstadt uraufgeführt wurde.
Die Projektionen aus beweglichen Lichtquellen, die mit bemalten Glasplättchen
versehen, synchron zum Klang des Musikwerks eingesetzt wurden, zeigten
Vedova als einen experimentierfreudigen und grenzüberschreitenden Künstler.
Den vorläufigen Höhepunkt seiner multimedialen Experimente erreichte
er 1967, als er den italienischen Pavillon auf der Expo von Montreal
gestaltete: Seine Installation "Raum/Plurimo/Licht" bestand
aus beweglichen, unter der Decke reflektierten Lichtcollagen, die an den
Wänden und am Boden auf die Zuschauer projiziert und von elektronischer
Musik begleitet wurden. Die Kunst war für ihn eine Bühne, ein
multimediales Gebilde, das aus Bewegung, Raum und Klang bestand. Man hat
den Eindruck, dass die Bilder, die er von der Wand befreite und sie wie
Theaterrequisiten in den Raum stellte, hängte oder legte, vor allem Bühnenbilder
waren. Die Bühne, die für ihn die Kunst bedeutete, fand er bereits als
Jugendlicher im barocken Raum. "Schon von meinem 15. Lebensjahr an
hat mich der barocke Raum fasziniert: das Verweilen vor
architektonischen Modellen, deren Bewegung sich aus Vertiefungen und
Vorsprüngen ergibt, aus Lichtlöchern, Überresten klassischen Raums,
überwältigt und vernichtet durch malerische Überlagerungen",
schrieb er 1956 im Aufsatz "Ein Maler über die Architektur".
Im Barock sah er die Kunstform, in der alles relativ, irrational,
erlaubt und möglich war und die seinen Empfindungen, also der
Daseinserfahrung des modernen Menschen am nächsten stand. Während die
Gotik in ihrem Streben nach dem Erhabenen und Jenseitigen die Menschen
mit ihren strengen Linien, der kühlen, finsteren und monumentalen
Architektur erschlägt, sind die barocken Bauten, in die aus allen
Richtungen Licht einfällt, dynamisch, lebendig und sinnlich. Vedova
empfand barocke Räume "als ganz und gar im Lichte
Konstruierte" und sie bildeten für den 37jährigen eine
vollkommene Ausdrucksform seines damaligen - und künftigen -
Raumempfindens. Nachdem er sich darüber im Klaren war, wie die
richtigen Räume für seine Kunstwerke aussehen müssen, begann er, nach
den dazu passenden Bildern zu suchen: Er spürte den Wurzeln der
Arabeske - jedoch als abstraktes, den Rahmen der naturalistischen
Wirklichkeit sprengendes Zeichen, - im Barocken nach. Das führte ihn
dazu, "mit dem Speichel, mit dem Finger, mit einem Holzstab"
zu zeichnen. Er lehnte es ab, seine Malweise als
"expressionistisch" zu bezeichnen, denn sie habe "mit dem
herben, zersetzenden expressionistischen Bewusstsein nicht das Geringste
zu tun. (…) Es liegt mir fern, das Bild an der Wand als dekorativen
Gegenstand zu betrachten. Eher ist es für mich ein Manifest, das nach Möglichkeit
etwas über eine Wirklichkeit auszusagen hat, über vielfache
Wirklichkeiten: universelle Manifeste", bekannte er im zitierten
Text.
Raum,
Licht und Aktion Diese Worte markieren einen wichtigen Schritt auf dem Weg zur Selbstfindung eines Künstlers, dessen Bilder bis in die 1950er Jahre dem Konstruktivismus nahe standen. Er nannte sie "Geometrien" und setzte sich darin mit den Verbrechen des Zweiten Weltkriegs, mit den "Hexenmeistern", also den Tätern, und den Opfern, also den "Menschen hinter dem Stacheldraht (Konzentrationslager) " auseinander. Doch die geordnete Welt der Geometrie empfand er bald als einengend, als ein Gefängnis, aus dem er ausbrechen musste, um sich als Künstler, der im "Raum, Licht und Aktion" seine Bestimmung sah, weiter entwickeln zu können. Geometrische Figuren lösten sich allmählich auf, um Platz für dynamischen Farbauftrag und den seitdem für Vedova charakteristischen dramatischen Pinselstrich zu schaffen. Es entstanden großflächige, scheinbar chaotische, expressive und explosive Kompositionen, die er in den Zyklen mit den Titeln "Zusammenprall gegensätzlicher Situationen", "Zeitbild", "Protest" und "Natur" zusammenfasste. Sie sprengten den Bildrahmen und mussten sich irgendwann als begehbare oder hängende Konstruktionen im Raum ausbreiten, um vom Publikum direkt wahrgenommen zu werden. In der erwähnten Warschauer Ausstellung im Herbst 1958 breitete der venezianische Künstler seine Bilder auf dem Boden des Palastes Zachęta aus oder ließ sie von der Decke hängen, sodass die Zuschauer seine Gemälde mit gesenktem oder nach oben gestrecktem Kopf anschauen mussten. Ende der 1950er Jahre begann Vedova, Bilder über Eck zu stellen und sie mit Scharniergelenken zu verbinden. Es war die Geburtsstunde der "Plurimi", die im Katalog seiner Ausstellung in der Galerie Marlborough in Rom (Dezember 1963) so beschrieben wurden: "Die Plurimi sind weder Skulptur, noch auf den reinen Gegenstand beschränkte Gemälde. Sie sind eine strukturell neuartige Malerei, die aus mehreren Ebenen besteht, mit vielen möglichen Betrachtungsweisen. (…) Das Bild kann nah oder fern, über den Köpfen oder unter den Füssen explodieren. " Seit Mitte der 1970er Jahre stellte er die "Plurimi" auf Schienen und machte sie tatsächlich beweglich. Gleichzeitigkeit
des Gegenwärtigen Im
Herbst 1963 kam Emilio Vedova als Stipendiat der Ford-Stiftung nach
Berlin. Der Unterschied zwischen seiner Heimatstadt, die, wie eine
betagte Dame, natürlich und malerisch alterte, und der frisch
geteilten, vom Krieg gezeichneten ehemaligen deutschen Hauptstadt könnte
nicht größer sein. Der zweijährige Aufenthalt in Berlin war für ihn
von entscheidender Bedeutung, denn dort fand er alles, was er in seiner
Kunst ausdrücken wollte: das Unfertige, Provisorische, im Entstehen
begriffene, geprägt von einer selbstverschuldeten, häufig verdrängten
katastrophalen Vergangenheit, einer hektischen Gegenwart und ungewisser
Zukunft. Er fand ferner eine Stadt vor, die sich auf den beiden Seiten
der Mauer als Paradebeispiel der beiden Systeme inszenierte und vor
allem blenden sollte. Alles war dort monumental: der Niedergang und der
Aufbruch, was nur eine Kunst wiedergeben konnte, die alle Dimensionen
sprengte. Berlin verkörperte das, was ihn am meisten interessierte: den
Zusammenprall gegensätzlicher Situationen. Um die Monumentalität
dieser Gegensätze in seiner Kunst auszudrücken, brauchte er ein
geeignetes Atelier, denn das Studio, das man ihm im Hanseatenweg zur
Verfügung stellte, war für die zu schaffenden Werke zu klein. Den
idealen Standort für die Verwirklichung seiner Berliner "Plurimi"
fand er im ehemaligen Atelier des Nazibildhauers Arno Breker (1900 –
1991) am Käuzchensteig im Grunewald, in dessen riesigen Räumen eine
von Vedovas bedeutendsten und bekanntesten Arbeiten, nämlich "Das
absurde Berliner Tagebuch" entstand. Es ist eine großformatige und
begehbare Installation in der Technik der Collage und Assemblage, für
die er Fundstücke benutzte, die er auf den Berliner Straßen sammelte.
Sie war zugleich eine Hommage an die Berliner Dada-Bewegung, deren Große
Dame Hannah Höch (1889 – 1978) er damals persönlich kennen lernte.
1964 schrieb Vedova in einem Brief an seinen Freund Werner Haftmann
(1912 – 1999), Mitbegründer der documenta in Kassel: "Die
Berliner Plurimi zeigen die Gleichzeitigkeit des Gegenwärtigen –
geschehene Ereignisse, die sich immer wieder ereignen und die jeden aufrütteln
müssen, der in diese Insel-Stadt Berlin kommt. Sie ist randvoll mit
mancherlei Ängsten, gestern, heute, mit latenten Vergesslichkeiten,
voller Mehrdeutigkeit, angefüllt mit anachronistischen Melancholien, überhitzten
Antagonismen, ein ständiger Zusammenprall gegensätzlicher Situationen.
Ich bin nach Berlin gekommen, um mir arbeitend Rechenschaft abzulegen.
Nach den ungeheuerlichen nazistischen Auswüchsen wollte ich noch einmal
in den Straßen, in dem unruhigen Getriebe dieses lebendigen Babel dem
demokratischen kritischen Geist nachspüren, der Grosz, Dix, Beckmann
ehemals beseelte.“ 1964 wurde "Das absurde Berliner
Tagebuch" auf der documenta III in Kassel ausgestellt. Es sollten
aber 38 Jahre vergehen, bis die Berliner es auch sehen konnten.
Ein
Geist mit Klasse und Masse 2002
kehrte "Das absurde Berliner Tagebuch" nach Berlin zurück.
Der Künstler schenkte es der Berlinischen Galerie, mit deren Direktor Jörg
Merkert er seit über dreißig Jahren befreundet war. Das Landesmuseum für
moderne Kunst, Fotografie und Architektur sollte ihm als Gegenleistung
eine Retrospektive ausrichten. An der Vorbereitung seiner Ausstellung in
der Berlinischen Galerie mit rund 150 Arbeiten aus allen Schaffensphasen
des Künstlers, die in Kooperation mit der Fondazione Emilio e
Annabianca Vedova in Venedig und der Galleria nazionale d´arte moderna
in Rom entstand, wo sie bis Anfang 2008 präsentiert wurde, hat er noch
persönlich mitgewirkt. Ihre Eröffnung konnte er leider nicht mehr
erleben. Doch, wie Alfredo Bianchini, Vorsitzender der Vedova-Stiftung
versichert, "kann ich in seiner Berliner Werkschau den Geist
Vedovas spüren, der sehr streng war mit sich selbst und seinen
Mitabeitern." Es ist ein Geist mit großer Klasse und Masse, wovon
vor allem das Volumen seiner zwanzig im ersten und zweiten
Ausstellungsraum platzierten runden Holzscheiben aus dem Mitte der
1980er Jahre begonnenen Zyklus "Dischi", "Tondi" und
"Oltre" zeugen. Die "Dischi" sind beidseitig, die
"Tondi" einseitig bemalt und die "Oltre" bestehen
aus einem vom Quadrat umschriebenen Kreis. Jedes dieser liegenden,
stehenden oder unsichtbar an der Wand befestigten Objekte hat ein
Durchmesser von 280 cm und wiegt hundert Kilogramm! Und trotzdem
vermitteln sie ein Gefühl der Leichtigkeit, man hat den Eindruck, dass
sie sich bewegen und langsam rotieren. Der Geist von Emilio Vedova, das
ist, wie Jörg Merkert sagt, "die Dynamik der gestischen
Artikulation, wie aus einem Stück von Goldoni. " Kein Wunder, dass
Vedovas Energie noch immer seine Werke beseelt und sie beweglich
erscheinen lässt: Wie auf den in der Berliner Schau gezeigten Filmen zu
sehen, war der Mann immer in Bewegung, konnte keinen Augenblick still
sitzen. Der Entstehungsprozess seiner Werke war ein Kampf mit der
Materie, mit sich selbst, denn, wie er in seinen "Studienheften
1980 – 1983“ schrieb: "… diese Materie, die sich hingibt,
oder nicht – sie ist magisch, ein Darsteller, ein Dialog; bis hin zur
Identifikation mit deinem Fühlen – sie entspricht dir... "
Hommage
an die Freundschaft Emilio-Vedovas-Retrospektive
in der Berlinischen Galerie ist beeidruckend und scheint für die großen
lichten Räume wie gemacht zu sein. Sie wartet auch mit so mancher Überraschung
auf. Dazu gehören die Arbeiten aus dem selten gezeigten "Zyklus
der … sogenannten Karnevale" (1977-1983), die "Entwürfe für
einen Raum" (1987-1997) mit den großformatigen Modellen "Dir,
Berlin, aus Venedig" (1988-1989) und "Wer Bücher verbrennt,
verbrennt auch Menschen" (1993), also Werken, die vom Mauerfall und
der Verbrennung der Bibliothek in Sarajewo (1993) inspiriert wurden, bis
hin zu seinem letzten Bild aus dem "Ciclo 2006 (ultimo) ", an
dem er bis zum 13. September 2006, also bis kurz vor seinem Tod,
gearbeitet hat. Zwei Wochen vor der Eröffnung seiner Berliner
Ausstellung fand man in Vedovas Atelier in Venedig vier Zeichnungen, die
er seinem Freund Georg Baselitz (geb. 1938) widmete. Der deutsche Maler,
der bereits 1958 das erste Bild des Venezianers in der Berliner Galerie
Springer für seine Sammlung kaufte, war sehr gerührt, weshalb in der
Berliner Ausstellung auch sechs seiner großformatigen Gemälde zu sehen
sind. Sie wurden 2007 auf der Biennale von Venedig im italienischen
Pavillon im Rahmen seiner "Hommage an Vedova" präsentiert,
gehören seitdem internationalen Privatsammlern und kehren für die
Dauer der Ausstellung zum ersten Mal nach Deutschland zurück. So ist
die Berliner Retrospektive des venezianischen Kunstrebellen auch
menschlich sehr anrührend, denn sie zeigt, dass Freundschaft den Tod überlebt
und Kunst aus Freundschaft entstehen kann. Sie ist also auch eine
Hommage an die Freundschaft. Text © Urszula
Usakowska-Wolff Emilio Vedova 1919
– 2006 Katalog Empfehlenswert ist auch die Ausstellung "Berlin im Umbruch. Bildende Kunst, Fotografie, Architektur 1914 - 1968", die im Obergeschoss der Berlinischen Galerie gezeigt wird. Zu sehen sind
dort 200 Werke aus der Sammlung "Kunst in Berlin", darunter
eine Reihe Fotografien zum Berlin während der Studentenunruhen, die
Geschichte schrieben, u.a. mit Porträts von Benno Ohnesorg und der
Kommune 1 von Thomas Hesterberg.
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